具有久远文脉的中国画艺术，随着历史的车轮驶向21世纪的时候，回首业已走过的百年，仿佛是翻检一部浩瀚的史册。在这古、今、中、外文化空前交汇的时空里，论争伴随着改革，继承涵孕着创造，引进滋润着开拓，历史上没有任何一个世纪向中国画尖锐地提出了如此迫切的变革课题。那20世纪的几代画家又如同千军万马的洪流，回应了时代的呼唤，并以实践的成果树立起一座民族艺术的世纪丰碑。这20世纪的丰碑以此前任何一个世纪不可替代的艺术特色屹立在无声诗史的群峰之中。它作为东方绘画的代表，中华民族艺术的精华，在20世纪世界艺术之林中放射着独异的光彩。9nK宁夏之子网
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20世纪中国画的历史，是与整个中华民族艰辛奋进的里程同步的历史。百年之间，沧桑之变如地覆天翻。那是古老的中国向现代中国转型的时代，是在血与火的洗礼中走向独立、新生与建设的时代，是由闭关锁国走向改革开放的时代，是神州大地由贫穷走向富裕的时代，是在多极世界格局中探索与建设有中国特色社会主义的时代。时代的转换与变革向传统的中国画艺术不断地提出挑战，也给予中国画艺术推陈出新的机遇。虽然战争和动乱给中国画事业带来过挫折，但富有生命力的中国画艺术并不曾因一时的迂回改变它驶向真、善、美的航程，它以总体上的丰硕和辉煌跨入了新的世纪。正是在这新旧世纪交替之际，如何回顾、审视中国画业已走过的百年历程，总结历史的经验教训和艺术规律，迎接新世纪的挑战，开创中国画创作崭新的局面，为弘扬民族艺术作出新的贡献，成为本次展出的初衷，也是整个中国画界的使命。9nK宁夏之子网
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一、1901—1949传统的延续与转换9nK宁夏之子网
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20世纪上半叶（1901—1949），中国经历了晚清和中华民国两个历史阶段。清代作为中国古代社会的最后一个封建王朝结束了它的历史使命，中国本应该朝向民主的现代社会形态转换，但面对着封建势力的复辟和帝国主义的侵略，却深陷在半殖民地半封建的状态之中，忧患意识激发着接二连三的救亡图存、民族独立和民主革命的斗争，自1911年爆发辛亥革命，推翻帝制，又接连爆发了五四运动、兴起了共产主义运动，经历了两度国内革命战争、抗日战争和解放战争，整个中华大地席卷着反帝反封建的民主革命大潮，高扬着爱国主义的伟大主题，并深刻触动着意识形态和文学艺术的走向。9nK宁夏之子网
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社会革命与时代的演化直接触动于中国画坛的是：清王朝的退席和皇家审美体系的解体；民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴，以西方为模式的社会美育向中国画提出了新的课题；前朝“公车上书”的带头人康有为继续着文化的思考，1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的慨叹；胡适和早期的马克思主义传播者陈独秀相继揭起“文学革命”的旗帜之后，陈独秀又与美学家吕澂于“五四”前夕提出了“美术革命”的议题[①]，批判的锋芒直指文人画并引发了旷古空前的中国美术和中国画前途的论争；美术交流的扩展，西洋画的大量传入和大众通俗美术的兴起改变了中国画唯我独尊的格局，中西之争的时代课题也直接触及画坛，以“西洋画”改良“中国画”成为时髦的选择；美术新学的兴起，改变了中国画师徒传授的教育方式，形成了学校教育与画家授徒并进的状况；沿海口岸的开放和现代城市的兴起，形成了新的画家聚集中心和地域流派；自由结社的风气和现代美术出版的兴起，促动了艺术信息的传播和交流；在民主革命的潮流中，中国画的艺术对象和服务对象出现了向大众转移的趋势，中国画处于传统的延续与变革的过渡期和初创自己的现代形态的转换期。9nK宁夏之子网
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（一）晚清余韵与“复兴期”说9nK宁夏之子网
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20世纪初年为晚清之末端，晚清的中国画思潮仍有大量延续性的表现。在清代康乾盛世，由于董其昌和清初四王的雅逸格调受到皇家赏识而被视为正宗并为朝野共同接受，这种画风在20世纪初年仍然被许多画家所继承。但这种画风的普遍摹习弱化着阳刚风神和创造精神，那种雅逸静幽远避人间烟火的格调也仿佛和变动急骤的社会时尚不谐，并为美术革命的必然性埋下了伏笔。9nK宁夏之子网
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在四王山水余韵不绝的同时，清末民初的另外一批传统派画家转师四王以外的流派如石涛、石谷、扬州画派等，藉以寻求变法的新途。其中，最有成绩的当属海上画派及其金石画派。晚清时节，康有为继包世臣力倡碑学，深刻地影响了书坛画界，海上画家对此尤为敏感。在吴熙载、赵之谦相继去世之后，吴昌硕成为跨越20世纪的金石派的领袖，使20世纪初年的写意花鸟画注入了北碑阳刚之力和明丽的色彩，文人写意艺术遂因之开一新的境界。19世纪的四任（任熊、任薰、任颐、任预）及虚谷、蒲华等为更典型的海派，他们多师承陈老莲及石涛、八大、扬州画派等富有创造精神的文人画家而有特异的风神，其中尤以任颐直接影响了20世纪的人物画与花鸟画，使中国画在现代城市市民文化环境里发生了通俗化的倾斜。9nK宁夏之子网
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正是鉴于上述四王流宗的延续性表现和金石派、海派崛起交织的情势，不应对19世纪中期至20世纪中期的中国画一概地否定。1958年，郑振铎在《中国近百年绘画展览选集》的序言中，一方面批评了晚清画坛“复古派的势力还不曾减少下去”的状况，另一方面又给予这一阶段的中国画以热情的肯定，他说：9nK宁夏之子网
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……只有在近百年来，即19世纪的中叶以后，在那个动荡不安，爱国主义在绝叫着的不安、苦闷、悲愤、反抗的年代里，赵之谦、任熊、任颐他们相继地起来，整个趋势方才扭转了过来。在这一个世纪里，各种的画派、各样的画家们都象雨后春笋似的纷纷地挺秀竞芳，严寒的复古派的束缚一解除，“百花齐放”的春光，便在绘画的园地里烂缦地呈现出来了。这是中国绘画史上的一件大事。所以近百年来的中国画坛，也可以说是中国绘画的复兴期。这个复兴期的一个世纪的历史，是反帝、反封建时代的整个中国历史的一部分。是值得我们加以兴奋地记述的。[②]9nK宁夏之子网
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半个世纪之前对近代画史“复兴期”的肯定为我们今天回顾百年中国画史提供了基础，亦即是说，20世纪上半叶正是这“复兴期”的第二个阶段，在这个阶段里既是晚清美术的继续，也是向20世纪后半叶转换的过渡。在这一阶段里提出的学术课题更带有20世纪自身的时代特色。9nK宁夏之子网
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（二）美术革命与中国画前途的论争9nK宁夏之子网
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美术革命，无非是美术改革之极而言之。因此，持革命、改革、改良观点者可概称为改革派；持相反观点者大多对中国传统美术有深湛的研究和深厚的情结，可概称为传统派。当时有西化派与国粹派、新派与旧派等对应之说，这总是古今中外之争错纵复杂地交织在一起的缘故。9nK宁夏之子网
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改革派的代表人物是政治家陈独秀、康有为，美学家吕澂，画家高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。改革派的基本观点是：近世衰败论——认为中国近世甚至元、明、清以来的中国画坛已衰败至极；罪归文人画论——衰败的根由乃守旧，乃仿古，乃文人画鄙薄院画、专重写意、不尚肖物的画学正宗；文化梳理论——既需要梳理中国美术传统，又需阐明欧洲美术变迁趋势；中西融和论——中国美术的前途唯在输入西画写实主义，合中西而建画学新纪元；为人生而艺术论——倡导表现现实生活和时代精神，为人生和民众的新的美术。其总体趋向体现着五四新文化运动的科学、民主的精神，并以此精神试图改革传统中国美术的观念。美术革命的锋芒所向无不涉及整个中国美术前途，但对于中国画而言，又具体集中于关于文人画的评价和中国画是否需要融和西画的讨论。9nK宁夏之子网
改革派对传统持反思或反叛态度，并且选定传统的文人画为革命对象。康有为认为，士夫作画“势必自写逸气以鸣高”，“此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”[③]陈独秀更直接以正宗“王画”[④]为美术革命的突破口：9nK宁夏之子网
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若想把中国画改良，首先要革王画的命。……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。[⑤]9nK宁夏之子网
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如果说康、陈以西画的写实主义为唯一的参照系对文人画的过激批判是时代的选择，却也不能不指出他们在美术史的意义上对文人画武断否定的偏颇，他们起码没有正视文化的继承性，没有正视文人画的美学价值，没有正视文人画业已发生的创造性的转换。所以，他们的观点必然地遇到了传统派尤其是在文人画自身基础上前行的画家们的反对。9nK宁夏之子网
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在传统派画家中，执着地固守古人法度的人是存在的，但大多已经意识到变是大势所趋，不过他们反对无视国粹而轻言艺术革命，反对厌故喜新，主张“依据古人之法，穷变而通之”。陈师曾更发表《文人画之价值》一文，力陈文人画之历史、特征，称颂文人画格局之谨严，学养之深醇，认为“文人画不求形似，正是画之进步”[⑥]，其观点正是对文人画衰败论和不科学论的反驳，亦由此稳定了文人画的阵脚，有益于文人画在传统文人画基础上迈入创造的新途。9nK宁夏之子网
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美术革命中直接涉及中国画的另外一个敏感问题是中西艺术的关系，这是自前朝以来西风东渐、借洋兴中的改革思潮由物质层面进入思想文化层面的深入表现。当康、陈等人士哀叹中国画学之衰败的同时，也提出了引进西画写实主义和融和中西画学以改革中国画的主张。康有为一方面提出了“以院体画为正法”的复古更新的主张，同时又提出了“合中西而为画学新纪元者”的期冀[⑦]。 陈独秀则更坚决地认为必以西画写实主义来改良中国画：9nK宁夏之子网
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因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。[⑧]
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